Unwetter - Goya Projekt 2018-2021

 

Der Maler Joey Schmidt-Muller und der Schriftsteller Wernfried Hübschmann haben sich zusammengeschlossen um das Projekt „Goya ruft die Geister“ zu realisieren. Das Projekt widmet sich dem großen Spanier Francisco de Goya (1746-1828), der wie kaum ein anderer gezeigt hat, wie eine Zeit des Um- und Aufbruchs künstlerisch fruchtbar gemacht werden kann. Die zwei Künstler stellen sich bewusst der Herausforderung, diese Aufgabe für unsere Zeit anzupacken, sowohl individuell als auch im ästhetischen und politischen Raum.

 


 

„Mein Konzept der Traumatischen Sachlichkeit hat bei Goya seine Wurzeln. Ich spüre eine tiefe Seelen- und Wahlver-wandtschaft zu Goya, der ich auf meine Weise Ausdruck verleihe.“



Goya ruft die Geister

INTERVIEW Wernfried Hübschmann mit Joey Schmidt-Muller

 

WH: Für einen Künstler ist immer wieder die Frage wichtig: Wo stehe ich gerade? Und wie geht es für mich weiter?

JSM: In der Tat, diese Notwendigkeit, sich selbst Rechenschaft abzulegen über den eigenen Standort in der aktuellen Kunst, ist enorm wichtig. Wir müssen uns selbst reflektieren. Das hat noch nichts mit einer qualitativen Einschätzung einzelner Werke zu tun. Es geht aber um eine Standortbestimmung, wie auf einer Landkarte.

WH: Wie beantwortest Du selbst Dir diese Frage?

JSM: Ich bin zugleich Außenseiter und Innenseiter ... kann man das so sagen? (lacht) Oder bin ich schon weit darüber hinaus auf meiner eigenen Umlaufbahn? Ich weiß es nicht. Ich versuche, mich selbst von außen zu sehen und mich anzunähern an neutrale, qualitative Kriterien. Es ist mir wichtig, auf der Höhe der Zeit zu sein.

WH: Bist Du avant les gardes, also vor den Wachen, draußen?

JSM: Vielleicht. Der Begriff „Avantgarde“ stammt aus der frühen Moderne und ist ein politischer, sogar militärischer Begriff. Ich bin nicht sicher, ob er heute noch taugt. Aber es gibt schon so etwas wie einen Riecher für die Zukunft, ja! Zugleich ist mir wichtig, sehr kritisch auf die eigenen Arbeiten zu schauen. Man muss die eigenen Sachen nicht einmal unbedingt mögen. Qualität und Sympathie sind zwei sehr verschiedene Dinge. Man muss so weit kommen zu sagen: Das ist ein Fehlschlag, ein misslungenes Stück – oder: das ist ein Wurf!

WH: Bist Du auch mal zufrieden, wenn Du aus dem Atelier gehst?

JSM: Wenn ich zufrieden nach Hause gehe, dann bin ich am nächsten Morgen besonders kritisch. Ich bin seit einiger Zeit dazu übergegangen, mich hinzusetzen und die Arbeit einfach zu betrachten, wie etwas ganz Fremdes. Ich lasse meine Augen und Gedanken schweifen und denke: Was fehlt? Wo lässt die Spannung nach? Wo geht meine Aufmerksamkeit weg? Und wenn ich den Punkt sehe, dann denke ich: Wie kann ich diese Grundidee intensivieren, dass es einem ins Auge springt und reizt, damit es beim Betrachter hängenbleibt.

WH: Es geht also um visuelle Widerhaken?

JSM: Ja, das Auge braucht Widerstand.

WH: Welche Wirkungen soll Deine Kunst beim Betrachter erzeugen?

JSM: Wenn Du genau hinschaust, dann siehst du etwas, stolperst, bist fasziniert, vielleicht sogar irritiert. Gleichförmigkeit und Wiederholung fesseln das Auge nicht wirklich. In der Abstraktion lief alles auf den isolierten Reiz hinaus, der wie durch einen Stromschlag oder einen Faustschlag herzustellen war.

WH: Durch einen Schock?

JSM: Ja, durch einen Schock, um einen möglichst starken Reiz zu erzeugen. Mir geht es um eine sinnliche Wirkung, eine Intensität, eine Art Lustgefühl. Lust und Glück sind verwandt. Fallschirmspringen ist eher ein Lustgefühl, noch nicht automatisch Glück. Das Gefühl, das Medium, die Luft, zu beherrschen und zu fliegen, zum Beispiel. Für mich als Künstler würde das Lustgefühl stärker sein als das Glücksgefühl. Glück würde ich empfinden bei einer gelungenen Vernissage. Das Produzieren selbst ist eher ein Lustgefühl, etwas sehr Sinnliches. Ich bin ein unzufrieden zufriedener Mensch.

WH: Hat sich an Deiner Arbeitsweise über die Jahre etwas verändert?

JSM: Am Anfang hat das bei mir eher dumpf gebrodelt und ist dumpf aus mir herausgekrochen. Ich musste früher etwas loswerden, was in meinem Bilderkopf war. Das hat sich geändert, ich habe mir mehr und mehr Gedanken gemacht: Was denken, erwarten, empfinden die Besucher und Betrachter?

WH: Deine Großformate erinnern mich, auch, an Picassos “Guernicá“.

JSM: Ja, aber ich lasse den Krieg aus. Wir sind nicht mehr in der Zeit von Picasso, oder in der Literatur Brecht, Hemingway, Anna Seghers. Über das individuelle Elend habe ich immer etwas zu sagen. Ich mache das aber sehr vorsichtig und in kleinen Schritten. Es gibt so viele Themen. Das Zeigen von Elend ist die eine Sache. Aber ich habe keine explizite politische Botschaft. Soll ich den Krieg anklagen? Soll ich sagen: Ich bin gegen Krieg? Das ist zu banal, zu selbstverständlich, zu platt. Hätte das Auswirkungen? Ich habe mich dagegen entschieden. Ich bin der Auffassung, dass ein Künstler nicht alle Lebensgebiete abdecken kann und soll. Er kann nicht alles ausbreiten. Du musst dich auf einzelne Themen konzentrieren, um etwas aussagen zu können. In diesem Einzelthema, in dieser Brechung, kann ich das Ganze dann vielleicht erfassen, spiegeln.

WH: Stehst Du in der Tradition von Dix, Beckmann, Grosz?

JSM: Ja und nein. Ich lebe in einer anderen Zeit. Ich könnte das auch nicht mit der Intensität eines Kriegsteilnehmers ausdrücken. Der Krieg ist zu grausam, um ihn erfassen zu können. Und ich bin kein Freund von simplen Thesen. Es ist zu einfach zu sagen: Ich bin gegen Krieg. Das Plakat MAKE LOVE, NOT WAR ist noch keine Kunst.

WH: Du bist in den letzten Jahren ganz bewusst zu sehr großen Formaten gegangen. Warum?

JSM: Die Wirkung der Großformate ist anders, wuchtiger, klarer. Nach den großen Bildern (Zeitstau I und II; Anm. WH) habe ich bewusst ein paar einfachere, kleinere Sachen gemacht, um zu sehen, ob die Menschen das leichter und besser verstehen als die komplexen Großformate. Jede Bildsprache muss vom Betrachter erlernt werden, damit er die Symbole in den Bildern erkennen, verstehen und dekodieren kann. Es ist wie bei einer Notensprache.

WH: Hast Du das Bedürfnis, noch deutlicher werden zu müssen in Deiner Bildsprache?

JSM: Würde ich dann, wenn ich noch weiter ginge, bestimmte Dinge weglassen? Würde ich auf Signale verzichten? Würde ich noch stärker fokussieren? Ich will eine Geschichte erzählen, die lesbar sein muss. Sie darf nicht so abstrakt sein, dass sie zum Stumpfsinn herabsinkt oder zur Beliebigkeit.

WH: Du hast Dich immer wieder kritisch zur Abstraktion in der Malerei geäußert.

JSM: Die Abstraktion hat ihre Geschichte, aber ich glaube nicht, dass es auf dieser Ebene weitergeht. Ich bin kein naturalistischer Maler. Ich muss nicht alles zeigen, um alles zu sagen. Aber jedes Detail muss sehr intensiv, sehr klar sein. Intensität geht vor Vollständigkeit. Man weiß ja, wohin die Abstraktion hingeführt hat. Sie ist ausgeblüht vor meiner Zeit. Wie so vieles, wie eine Pflanze, die nicht mehr blüht.

WH: Du hältst also die Abstraktion, auch den abstrakten Expressionismus, für eine Sackgasse?

JSM: Ja. Man ist ja über das Figurative zum Abstrakten gekommen. Über die Konkretion, nicht über die Abstraktion. Picasso hat am Anfang auch figürlich gemalt, in der rosa und blauen Periode, hat dann einen extremen Gedankenschritt vollzogen, hat experimentiert, hat auch bei anderen gelernt. Und er hat gesehen, dass die Abstraktion ihn auf einen neuen Pfad führte – den er dann wieder verlassen hat. Abstraktion führt letztlich zum weißen oder zum schwarzen Quadrat.

WH: ... oder ins Verstummen, in den Tod der Zeichen.

JSM: Genau. Aber die Welt ist noch lange nicht ausgedeutet. Wir haben so vieles überhaupt noch nicht gesehen.

WH: Ich verstehe Deine Zeichen als lebendige “Symbole“.

JSM: Die Symbole erlauben es, mehrere Geschichten zu lesen, und jeder Betrachter kann sich seine eigene Geschichte zusammensetzen. Es ist wie ein Spiel, wie ein Second-Life-Game. Jeder kann eigene Entscheidungen treffen und die Geschichte variabel erzählen. Die Symbole (Schiff, Frau, Teufel) sind polyvalent, mehrdeutig. Wenn es nur eine Lösung gäbe, wäre mir das zu eng.

WH: Wo geht für Dich die künstlerische Reise hin?

JSM: Da meine Entwicklung nicht abgeschlossen ist, gibt es auch keinen Endpunkt. Ich versuche, auf meinem Hauptpfad zu bleiben. Aber ich lasse mich überraschen.

WH: Was ist Dein künstlerisches Selbstverständnis?

JSM: Kunst ist ein Aspekt von Freiheit. Wir müssen uns nicht mit Kunst beschäftigen oder Kunst machen. Niemand zwingt uns, diese Kämpfe durchzustehen, Stunden, Tage, Monate an einer Arbeit zu sitzen, die auch misslingen kann. Wir sind ja von Berufs wegen mit dem Scheitern beschäftigt. Ein Atelier ist ein Dokument permanenten Scheiterns.

WH: Nietzsche bezeichnet die Kunst als die „metaphysische Tätigkeit des Menschen.“ Stimmst Du dieser Definition zu?

JSM: Ja, auf jeden Fall!

WH: Mein Eindruck ist, dass Du oft ganz tief ins Traumhafte und Albtraumhafte hinunter steigst...

JSM: Im Traum stellen wir uns den eigenen, unbearbeiteten Themen. Mag sein, dass meine Bilder manchmal anfangs eine Zumutung sind, eine Überforderung. Aber diese Überforderung ist produktiv. Sie zwingt uns, an die Grenze zu gehen und darüber hinaus. Einzelne Bildelemente (z.B. der Rote Teufel; Anm. WH) sind so dominant, übermächtig. Wenn Du Dich länger damit beschäftigst, dann wird es klarer. Mann muss weggehen, wiederkommen, von neuem schauen, wieder weggehen. Dann kannst Du immer mehr erfassen. Dann hat es auch nichts Erschreckendes mehr. Die Dinge werden vertraut.

WH: Wie viel Selbsttherapie ist in den Bildern enthalten?

JSM: Natürlich spielt meine Vergangenheit, meine Kindheit, Jugend da hinein. Sie hat schon ihren Anteil. Ich würde nicht sagen, dass sie heute noch dominiert. Es ist sicher ein Rest übriggeblieben. Mit jedem Bild verabschiede ich mich von einem Stück der Vergangenheit. Mit meiner Mutter – wie hatten ein sehr belastetes Verhältnis – habe ich an ihrem Totenbett Frieden geschlossen. Ich habe Mitleid gefühlt (überlegt länger). Dieses Mitleiden splittert sich in verschieden Emotionen. Ich habe klar und deutlich gesehen, wie es sein kann, wenn es zu Ende geht. Wenn man kurz davor steht, hinüberzuschlummern, wo das weiße Blatt ist, der White Cube ... der Himmel. Ich muss sagen, auf eine Art habe ich nichts gefühlt. Es ist keine Trauer, so war es nicht. Es ist der Tatbestand, das Ende – und gut. Ich war nicht traurig. Ich habe diese Situation einfach akzeptiert.

WH: Wir können in fortgeschrittenen Jahren nicht so tun, als wüssten wir weniger, als wir tatsächlich wissen. Benn hat einen Aufsatz geschrieben: “Altern als Problem für Künstler“. Wie ist das für Dich?

JSM: Du kommst nicht mehr in den Stand der Unschuld zurück. Diese Tür ist verschlossen. Ich möchte jetzt, in den späten Jahren, die Essenz meiner Möglichkeiten geben. Ich glaube, mein Potenzial bei weitem nicht ausgeschöpft zu haben. (Pause) Keine Ahnung, warum gerade mir das passiert.

WH: Kann man ein Alterswerk erkennen, im Unterschied zu Jugendwerken?

JSM: Ja, wenn man das ganze Werk überblickt, ganz sicher.

WH: Was ist in diesem Sinne “Reife“?

JSM: Schwieriger Begriff ... (zögert). Das ist ein Phänomen. Wenn junge Menschen meine Bilder sehen, dann denken sie manchmal, dass das ein ganz junger Künstler sein muss. Mir wurde schon gesagt: “Ich bin irritiert, dass das ein 65-Jähriger gemalt hat“. Ich habe immer versucht, am Puls der Zeit zu sein. Das kann man auch noch in späten Jahren. Man kann jung denken, jung fühlen, jung malen. Wenn man innerlich jung bleibt, dann ist die Kunst auch “jung“.

WH: Kannst Du den Weg, der vor Dir liegt, sehen? Hat sich Dein Zeitgefühl mit den Jahren verändert?

JSM: Auf jeden Fall. Warhol, Rauschenberg, Lichtenstein haben in ihrem Zeitsegment, 50er, 60er, 70er Jahre gelebt. Es war scheinbar so einfach. Heute haben wir eine Kraut-und-Rüben-Zeit. Alles steht nebeneinander. Es ist unübersichtlich, verwirrend. Am liebsten würde ich zu jedem hier gehen, um ihn zu fragen: Was erwartest Du von Deinem Leben?

WH: Die Antworten zu sammeln, wäre ein eigenes Kunstprojekt.

JSM: (lacht) Dass wir leben, ist nicht unser Verdienst. Wir müssen lernen zu existieren, also “herauszuragen“.

WH: Ist das der Antrieb?

JSM: Ja, ich denke schon. Die Gedanken sind der Treibstoff und die Kunst ist der Antrieb. Die Lokomotive ist das Bedürfnis, ein Werk zu hinterlassen, das ein einfaches Menschenleben übersteigt.

WH: Lieber Joey, ich danke Dir für das Gespräch.


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 THE FREEZE OF ETERNAL VIOLENCE

On Joey Schmidt-Muller's Triptych "Goya's Shooting of the Insurgents" (2017-18) Hommàge à Goya, three-part, 300x140cm, oil pastel.

Joey Schmidt-Muller has created an eminently political work with the large-scale work "Goya's shooting of the insurgents". Where did you last see and hear such a striking, immediate "scream"? At Werner Tübke, at A.R. Penck maybe, with Munch, of course, with Dix and Grosz. At the same time, the shape of the triptych brings this work, created in 2017-18 by the Swiss artist, close to biblical-emblematic church painting of the late Middle Ages. And third, the historical context is relevant. The recourse over two centuries is not self-evident, the update is not without risk. Ever want to connect to Goya's imagery testifies to courage and the hommage of artistic self-confidence. The implicitly asked question must be: What has changed since then? What did humanity learn? Are we really "further" - or just "later"?

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) introduced a novel and shocking point of view into European painting with the painting "The Execution of the Insurgents, May 3, 1808" (painted 1813/14; Prado Madrid): the unreserved, enlightened identification of the observer with the seen, here: the empathic horror of the depicted scene, the summary execution of a group of insurgents against the Napoleonic foreign rule. The painter of "Los Caprichos" and the "Desastres de la guerra" had long ago outgrown his roots in late-feudal culture and the austere Spanish court ceremonial. He had nothing left to lose as an artist. His painting openly expresses solidarity with the freedom fighters and does not save on drasticity and bloody details. In this sense, it is even bolder than the other art historical reference point: Edouard Manet's painting "The Execution of Emperor Maximilian of Mexico", painted 1868/69.

On the one hand, Joey Schmidt-Muller's triptych pays homage to the great Goya and at the same time paraphrases its theme. The decomposition of the image body into three parts leads to a different, fragmented perception. "Too much has happened since then. So in the end there were three pictures to show the cruelty of the war, "remarks Schmidt-Muller. At Goya, the soldiers lower their eyes while firing. In Schmidt-Muller, who takes over the motive quasi-naturalistic, it is the same. The hangmen kill, but they look away, they do not want to see the moment of dying and do not face death. The nightmares will take revenge on them: the sleep of reason gives birth to monsters, even in the minds of the murderers. The innocent-white shirt of the heroic figure facing the volleys will be blood-soaked the next moment. The soldiers do not bear their own act. You will be tormented by "post-traumatic stress disorder" (PTSD). The non-seeing of the soldiers compels us as viewers to all the more intense "look.

The middle panel ("Die Erschießung") shows in Schmidt-Muller the moment before the terrible act. The perpetrators remain faceless. On the ground in front of the soldiers lies a dead child, including an injured, disturbed child soldier. The left panel ("The powerlessness"), which critically incorporates the Swiss cross, confronts us with the suffering of the people. The neighing of a donkey echoes the scene of horror. The right panel ("The Suppression") combines the well-known apple symbol with the Tell myth, even capitalism kills. Freedom, of course, has already fired its arrows. The crucified man's right hand is hinted at, a girl flees - the famous photo from the Vietnam War appears in the picture memory. Joey Schmidt-Muller leaves no way out, his picture of history is pessimistic and completely unsentimental.

Whether from the suffering at the end of purification arises and from the catharsis new clarity, leaves Schmidt-Muller's pain-soaked and at the same time impressive triptych "The Shooting of the Insurgents" open. I can not shake off the idea of confronting it with Max Beckmann's "Resurrection" (1908/09) in a huge, windowless white cube.

Text © Wernfried Hübschmann



DIE FRATZE EWIGER GEWALT

 

Zu Joey Schmidt-Mullers Triptychon „Goyas Erschießung der Aufständischen“ (2017-18) Hommàge à Goya, dreiteilig, 300cmx140cm, Oelkreide.

 

Joey Schmidt-Muller hat mit dem großformatigen Werk „Goyas Erschießung der Aufständischen“ ein eminent politisches Werk geschaffen. Wo hat man einen derart plakativen, unmittelbaren „Schrei“ zuletzt gesehen und gehört? Bei Werner Tübke, bei A.R. Penck vielleicht, bei Munch natürlich, bei Dix und Grosz. Zugleich rückt die Form des Triptychons diese 2017-18 entstandene Arbeit des Schweizer Künstlers in die Nähe biblisch-emblematischer Kirchenmalerei des späten Mittelalters. Und drittens ist der historische Zusammenhang relevant. Der Rückgriff über zwei Jahrhunderte ist nicht selbstverständlich, die Aktualisierung nicht ohne Risiko. Überhaupt an Goyas Bildsprache anschließen zu wollen, zeugt von Mut und die Hommàge von künstlerischem Selbstbewusstsein. Die implizit gestellte Frage muss lauten: Was hat sich verändert seit damals? Was hat die Menschheit gelernt? Sind wir wirklich „weiter“ – oder nur „später“?

 

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) hat mit dem Gemälde „Die Erschießung der Aufständischen, 3. Mai 1808“ (gemalt 1813/14; Prado Madrid) einen neuartigen und schockierenden Gesichtspunkt in die europäische Malerei eingeführt: Die rückhaltlose, aufklärerische Identifikation des Betrachters mit dem Gesehenen, hier: das empathische Entsetzen über die dargestellte Szene, die standrechtliche Erschießung einer Gruppe von Aufständischen gegen die napoleonische Fremdherrschaft. Der Maler der „Los Caprichos“ und der „Desastres de la guerra“ war hier seinen Wurzeln in der spätfeudalen Kultur und dem strengen spanischen Hofzeremoniell längst entwachsen. Er hatte als Künstler nichts mehr zu verlieren. Sein Gemälde bekundet offen Solidarität mit den Freiheitskämpfern und spart nicht an Drastik und blutigen Details. In diesem Sinne ist es noch mutiger als der andere kunsthistorische Bezugspunkt: Edouard Manets Gemälde „Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexico“, gemalt 1868/69.

 

Joey Schmidt-Mullers Triptychon erweist dem großen Goya nun einerseits Reverenz und paraphrasiert zugleich dessen Thema. Die Zerlegung des Bildkorpus in drei Teile führt zu einer anderen, fragmentierten Wahrnehmung. „Zuviel ist seither geschehen. So wurden es am Ende drei Bilder, um die Grausamkeit des Krieges aufzeigen“, bemerkt Schmidt-Muller im Gespräch. Bei Goya senken die Soldaten den Blick, während sie feuern. Bei Schmidt-Muller, der das Motiv quasi-naturalistisch übernimmt, ist es ebenso. Die Henker töten, aber sie schauen weg, sie wollen den Moment des Sterbens nicht sehen und dem Tod nicht ins Auge blicken. Die Albträume werden sich an ihnen rächen: der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer, auch in den Köpfen der Mörder. Das unschuldig-weiße Hemd der heroisch sich den Salven entgegenwerfenden Zentralfigur wird im nächsten Augenblick blutgetränkt sein. Die Soldaten ertragen die eigene Tat nicht. Sie werden von „post-traumatischen Belastungsstörungen“ (PTBS) gepeinigt werden. Das Nicht-Sehen der Soldaten zwingt uns als Betrachter zu umso intensiverem „Hinschauen.

 

Die mittlere Tafel („Die Erschießung“) zeigt bei Schmidt-Muller den Augenblick vor der schrecklichen Tat. Die Täter bleiben gesichtslos. Am Boden vor den Soldaten liegt ein totes Kind, darunter ein verletzter, verstörter Kindersoldat. Die linke Tafel („Die Ohnmacht“), die das Schweizerkreuz kritisch einarbeitet, konfrontiert uns mit dem Leiden der Menschen. Das Wiehern eines Esels durchhallt die Szenerie des Grauens. Die rechte Tafel („Die Unterdrückung“) kombiniert das bekannte Apfelsymbol mit dem Tell-Mythos, auch der Kapitalismus tötet. Die Freiheit hat ihre Pfeile freilich schon verschossen. Die rechte Hand des Gekreuzigten wird angedeutet, ein Mädchen flieht – das berühmte Foto aus dem Vietnamkrieg taucht im Bildgedächtnis auf. Joey Schmidt-Muller lässt keinen Ausweg offen, sein Geschichtsbild ist pessimistisch und gänzlich unsentimental.

 

Ob aus all dem Leid am Ende Läuterung erwächst und aus der Katharsis neue Klarheit, lässt Schmidt-Mullers schmerzgetränktes und zugleich eindrucksvolles Triptychon „Die Erschießung der Aufständischen“ offen. Mich lässt die fixe Idee nicht los, es in einem riesigen, fensterlosen White Cube mit Max Beckmanns „Auferstehung“ (1908/09) zu konfrontieren.

 

Text © Wernfried Hübschmann


Los Caprichos

Today many people are willing to believe or accept that art can exist for art's sake, Goya felt that art should ultimately make a difference. 

The new "Los Caprichios" series. 100x100cm, oil pastel Prussian blue.
Picture 1, title: We steal the water from you. Picture 2, title: We sell the water to you. Picture 3, title: The boat is full.

 

Los Caprichos

Während heute viele Menschen bereit sind zu glauben oder zu akzeptieren, dass Kunst um der Kunst willen existieren kann, war Goya der Meinung, dass Kunst letztendlich etwas bewirken sollte.

Die neue "Los Caprichios" Serie. 100x100cm, Ölpastell Preußischblau.

Bild 1, Titel: Wir stehlen Dir das Wasser. Bild 2, Titel: Wir verkaufen Dir das Wasser. Bild 3, Titel: Das Boot ist voll.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Picture 4

Title: Der Tod der Bienen / The death of the bees

Oilpastel, Preußischblau on Paper, 100x100cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Picture 5

Title: Der Kampf um das Wasser / The fight for the water

Oilpastel, Preußischblau on Paper, 100x100cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Picture 6

Title: Der dumme Esel / The stupid donkey

Oilpastel, Preußischblau on Paper, 100x100cm


 

His or her appearance. How Real is Reality - A Delusion, a Mirage, Only Fantasies, Sensations, Understanding?
Every person follows his own reality. Our eyes perceive forms, our ear hears sounds, our nose experiences odors and our sense of touch experiences body sensations. Consciousness unites all of these perceptions of the past and present-state experiences into a constantly adapted, and thus to a changeable picture of the visible world, which we consider to be reality and react to it with feelings and actions.

 

Sein oder Schein. Wie wirklich ist die Wirklichkeit – Ein Wahn, ein Trugbild, nur Fantasien, Empfindungen, Verstehen?

Jeder Mensch folgt seiner eigenen Wirklichkeit. Unsere Augen nehmen Formen wahr, unser Ohr hört Geräusche, unsere Nase erlebt Gerüche und unser Tastsinn erfährt Körperempfindungen. Das Bewusstsein verbindet all diese Wahrnehmungen von Erlebtem aus der Vergangenheit und dem Jetzt-Zustand zu einem fortwährend angepassten und damit zu einem veränderlichen Bild der sichtbaren Welt, die wir für die Wirklichkeit halten und darauf mit Gefühlen und Handlungen reagieren.